brigitta muntendorf

Mehr Chaos, bitte! (2018)

Zeitgenössische Musik und Kultur der DigitalitÀt

Klangforum Wien, Agenda 2018/19. Über Zeitgenössische Musikproduktion in der Kultur der DigitalitĂ€t (veröffentlicht am 18.09.2018) / about contemporary music productions within the digital condition (published 18.09.2018)

Museal oder vital  –  die Neue Musik entscheidet selbst 

Wenn ich die derzeitigen Verschiebungen im kĂŒnstlerischen Schaffen, in dem VerstĂ€ndnis von Interpretation und Ensemble, in der Rolle der Rezeption und Programmierung in der zeitgenössischen Musik denjenigen Verschiebungen gegenĂŒberstelle, die sich wĂ€hrend der gerade stattfindenden digitalen Revolution in Gesellschaft und Kultur abspielen, dann steckt die Zeitgenössische Musik mitsamt ihren Apparaten noch in den Kinderschuhen. 

Wir befinden uns in einer Kultur der DigitalitĂ€t[1], d.h. in der Durchdringung des Analogen, des Physischen und Materiellen mit digitalen Infrastrukturen. In dieser fundamentalen Wechselwirkung (in Anlehnung an die vier GrundkrĂ€fte der Physik) generiert der ungehinderte Transfer neue Arbeits-, Produktions- und Rezeptionsprozesse wie auch die immer wieder neu zu verhandelnde Konstitution und Koordination persönlichen und kollektiven Handelns. 

ReferentialitĂ€t als Kommunikationsform, die Herausbildung neuer Gemeinschaftsmodelle im Spannungsfeld von SingularitĂ€t und DiversitĂ€t und die konkrete Auseinandersetzung mit dem rezipierenden Subjekt als die Sichtbarmachung von Idee und Resonanz, sowie AlgoritmizitĂ€t bilden dabei die vier wichtigsten Spannungsfelder fĂŒr soziale und kulturelle Entwicklungen.  

Die Zukunft der Neuen Musik, ihre Relevanz in kĂŒnstlerischer und sozialer Bedeutung entscheidet sich daran, ob sie sich innerhalb oder außerhalb dieser Prozesse verortet und ob Schaffende, Interpretierende und Fördernde bereit sind, bestehende Strukturen nicht nur zu erweitern, sondern grundlegend neu zu denken. Andernfalls liegt es auf der Hand, dass sie ihr Dasein als museale und kĂŒnstlich am Leben gehaltene Kunstform fristet, in der die innewohnende WiderstĂ€ndigkeit als höchste Form der Anpassung in einem kultivierten und abgeriegelten Diskurs ĂŒber Gesellschaft und Kultur erscheint.  

Komponieren in Referenzsystemen: Publikum und Performanz

Dass KomponistInnen und InterpretInnen, insbesondere der jĂŒngeren Generation, heute zunehmend interdisziplinĂ€r, davon einige auch interaktiv und ein noch kleinerer Anteil kollektiv arbeiten, hat in der Neuen Musik noch immer singulĂ€ren und phĂ€nomenologischen Charakter. Das ist daran erkennbar, dass die Einbeziehung von Elektronik, Projektionen, performativen Elementen, speziellen BĂŒhnen- und AuffĂŒhrungssituationen und die fĂŒr die Realisierung benötigten ProbenkapazitĂ€ten die Konfiguration von bestehenden Ensembles und ihrer Probenorganisation, wie auch die meisten Festivals in ihrer Ausstattung und Programmierung an strukturelle und finanzielle Grenzen stoßen lassen. Spannend ist dabei zu beobachten, wie KomponistInnen und Ensembles sich zunehmend Plattformen außerhalb der Neuen Musik Szene erschließen oder sich dadurch Abhilfe schaffen, dass eigene Produktionsstrukturen entwickelt werden.

Gleichermaßen beschreibt die zu beobachtende Entwicklung hin zu transmedialen, digitalen, theatralen und performativen Produktionsformen ein kontextorientiertes VerstĂ€ndnis von Musik, das sich auf Basis von referentiellen Verfahren konstituiert. Referenzsysteme bestimmen unsere Kommunikation, sind die Strategie im Chaos unterschiedlich motivierter exorbitanter Bereitstellung von Informationen und manifestieren durch Selektion und Zusammenstellung, durch Komposition, sinnstiftende und vor allem gegenwĂ€rtige Bezugssysteme. Referenzsysteme sind das vorherrschende produktionsĂ€sthetisches Modell in der zeitgenössischen Kunst[2] und zeigen ihre Relevanz vor allem darin, dass das rezipierende Subjekt â€“ das Publikum – immanenter Bestandteil ist. Referentielle Kunst hat zur Bedingung, dass die Quellen und Bedeutungen, des gesamten kĂŒnstlerischen Apparates sichtbar gemacht werden – die Verortung in der Gegenwart und in Wechselwirkung mit Tradition und Kontext erzeugt somit Performanz.

Die massive Verschiebung in der Rollenzuschreibung von Autorenschaft und Publikum zeigt sich hier ganz deutlich. Das rezipierende Subjekt kann nicht mehr ignoriert werden, wenn die das Erleben der kollektiven Rezeption Performanz und Sichtbarmachung einer kĂŒnstlerischen Haltung voraussetzt.

PlĂ€doyer fĂŒr die Community of Practice

Wenn wir davon ausgehen, dass ReferentialitĂ€t in der kompositorischen Arbeit den Ansatz fĂŒr einen neuen Kompositionsbegriff darstellt, dann könnte die Community of Practice[3] in ihrem referentiellen, reflexiven und gemeinschaftlichen Ansatz das dazugehörige Arbeitsmodell darstellen. 

In der von Jean Lave und Étienne Wenger definierten Gemeinschaftsform manifest sich, dass es weniger die homogenen Gemeinschaften sind, die sich heute herausbilden als jene, in denen die Produktion von Differenz und Gemeinsamkeit gleichzeitig stattfindet.[4]

Die Community of Practice ist als Gemeinschaftsmodell fĂŒr die Kreation deshalb so spannend, weil sie ein dynamisches Praxisfeld beschreibt, in der Menschen mit unterschiedliche FĂ€higkeiten zugunsten eines definierten Zieles zusammenkommen und Kreation und reflexive Interpretation Hand in Hand gehen. FĂŒr die zeitgenössische Musik wĂŒrde ein solches Arbeitsmodell vielen derzeitigen Entwicklungen Raum fĂŒr Entfaltung bieten und die kĂŒnstlerische QualitĂ€t interdisziplinĂ€rer Arbeiten anheben. 

So bauen immer mehr MusikerInnen ihre performativen QualitĂ€ten aus und kreieren spezifische BĂŒhnenpersönlichkeiten, deren Interpretation ĂŒber eine rein musikalische hinaus geht. Das Entwickeln und Implementieren dieser FĂ€higkeiten in einer wie auch immer zusammengesetzten Gemeinschaft angesichts eines definierten kĂŒnstlerischen Ziels kann in einer Community of Practice ihren Höhepunkt erreichen. Ein bestehendes Ensemble kann in der Einbeziehung von KomponistInnen und KĂŒnstlerInnen anderer Professionen die Community of Practice ebenso verkörpern, wie Gruppen, die sich hinsichtlich eines konkreten kĂŒnstlerischen Ziels formieren. Da sich eine solche Arbeitsweise nicht mit dem Standard von vier Proben, GP und Konzert realisieren lĂ€sst, braucht es Infrastrukturen, in denen lĂ€ngere ArbeitszeitrĂ€ume mit benötigter Ausstattung möglich sind. Eine AnknĂŒpfung der Communities of Practice an bestehende HĂ€user, z.B. in Form von nationalen oder internationalen Residenzprogrammen könnte die produktiven KrĂ€fte verbinden und Lebendigkeit und Gemeinschaftlichkeit im gegenwĂ€rtigen Schaffen kultivieren. Ebenso wĂŒrden dezidierte Grundförderungen fĂŒr Ensembles und andere Kollektive fĂŒr die Arbeit in Communities of Practice eine kĂŒnstlerische Selbstbestimmtheit im Umgang mit derzeitigen Problematiken innerhalb der Kunst und auch der Neuen Musik wie Postkolonialismus, Exotismus oder die Genderproblematik bewirken, deren Auseinandersetzung von innen heraus stattfinden kann. Der Punkt ist folgender: Wenn man sich als eine Community of Practice mit einem gemeinsamen Ziel begreift, dann ist der Weg dorthin einer, in dem die gemeinschaftliche Produktion von DiversitĂ€t dem Charakter des Ausstellens grundlegend widerspricht. Wenn der Arbeitsprozess selbst schon ein gemeinschaftliches Happening ist, dann kann das Resultat kein Hierarchisches sein.

Wenn man das SpannungsgefĂŒge ReferentialiĂ€t, Gemeinschaft, rezipierendes Subjekt und AlgoritmizitĂ€t auf seine GrundkrĂ€fte hin untersucht, dann sind es das Chaos der Informationen und das Herstellen von sozialer Bedeutung, die in Wechselwirkung treten. 

Die meisten Förderstrukturen im Bereich der zeitgenössischen Musik lassen Chaos (in Form des Unbekannten, als Arbeitsweise und Formierung, deren Output nicht bestimmbar ist) gar nicht erst zu. Ich behaupte sogar, dass Chaos als kreative Grundlage fĂŒr das lebendige Experiment im Schaffens- und Erarbeitungsprozess, sowie als struktureller Bestandteil von Festivals und Institutionen verhindert wird. Verhindernd wirkt dabei z.B. das institutionelle Aufrechterhalten von Schöpfermythen oder die Festlegung von Förderbedingungen, in denen Kunst und Musik von außen auferlegt wird, sozialpolitische Aufgaben zu ĂŒbernehmen, ohne darauf zu vertrauen, dass KĂŒnstlerInnen denkende und reflektierende Individuen sind. Verhindernd wirkt auch, mittels aneinander gereihter UrauffĂŒhrungen eine Eventkultur aufrechtzuerhalten, die ergebnisorientiert „Produkt“ und Prozess komplett voneinander abkoppelt und von vorn herein eine Dialektik zwischen einem kĂŒnstlerischen Wert und seiner Kurzlebigkeit evoziert. Das sind Symptome einer leblosenKultur – und dabei bedeutet doch „cultura“, bzw. „colere“ genau das Gegenteil, nĂ€mlich „urbar machen“. 

Die digitale Revolution zeigt uns gerade, in welchem Maße chaotische, nicht-lineare und reziproke Prozesse KreativitĂ€t, ProduktivitĂ€t, Gemeinschaftlichkeit, Resonanz und Lebendigkeit hervorbringen. Ob in der Neuen Musik lebendige, kollektive und dialogische Formate kĂŒnstlerisch und strukturell – wie in der Community of Practice – etabliert werden, bestimmt, ob wir zukĂŒnftig in einer vitalen und gegenwĂ€rtigen oder musealen, fĂŒr die Gegenwart irrelevanten Musikkultur agieren. 


[1] Felix Stalder, Kultur der DigitalitĂ€t, Edition Suhrkamp, Berlin 2016

[2] AndrĂ© Rottmann, „A Conversation with AndrĂ© Rottmann and John Knight.“ Dezember 2011, Los Angeles, in: John Knight, a work in situ, Frankfurt am Main: Portikus 2013

[3] Etienne Wenger, „Cultivating Communities of Practice: A Guide to Managing Knowledge“, Harvard Business School Press, Boston 2009

[4] Jeremy Gilbert, „Democracy and Collectivity in an Age of Individualism“, 2013, Pluto Books, London