brigitta muntendorf

Mehr Chaos, bitte! (2018)

Zeitgenössische Musik und Kultur der Digitalität

Klangforum Wien, Agenda 2018/19. Über Zeitgenössische Musikproduktion in der Kultur der Digitalität (veröffentlicht am 18.09.2018) / about contemporary music productions within the digital condition (published 18.09.2018)

Museal oder vital  –  die Neue Musik entscheidet selbst 

Wenn ich die derzeitigen Verschiebungen im k√ľnstlerischen Schaffen, in dem Verst√§ndnis von Interpretation und Ensemble, in der Rolle der Rezeption und Programmierung in der zeitgen√∂ssischen Musik denjenigen Verschiebungen gegen√ľberstelle, die sich w√§hrend der gerade stattfindenden digitalen Revolution in Gesellschaft und Kultur abspielen, dann steckt die Zeitgen√∂ssische Musik mitsamt ihren Apparaten noch in den Kinderschuhen. 

Wir befinden uns in einer Kultur der Digitalit√§t[1], d.h. in der Durchdringung des Analogen, des Physischen und Materiellen mit digitalen Infrastrukturen. In dieser fundamentalen Wechselwirkung (in Anlehnung an die vier Grundkr√§fte der Physik) generiert der ungehinderte Transfer neue Arbeits-, Produktions- und Rezeptionsprozesse wie auch die immer wieder neu zu verhandelnde Konstitution und Koordination pers√∂nlichen und kollektiven Handelns. 

Referentialit√§t als Kommunikationsform, die Herausbildung neuer Gemeinschaftsmodelle im Spannungsfeld von Singularit√§t und Diversit√§t und die konkrete Auseinandersetzung mit dem rezipierenden Subjekt als die Sichtbarmachung von Idee und Resonanz, sowie Algoritmizit√§t bilden dabei die vier wichtigsten Spannungsfelder f√ľr soziale und kulturelle Entwicklungen.  

Die Zukunft der Neuen Musik, ihre Relevanz in k√ľnstlerischer und sozialer Bedeutung entscheidet sich daran, ob sie sich innerhalb oder au√üerhalb dieser Prozesse verortet und ob Schaffende, Interpretierende und F√∂rdernde bereit sind, bestehende Strukturen nicht nur zu erweitern, sondern grundlegend neu zu denken. Andernfalls liegt es auf der Hand, dass sie ihr Dasein als museale und k√ľnstlich am Leben gehaltene Kunstform fristet, in der die innewohnende Widerst√§ndigkeit als h√∂chste Form der Anpassung in einem kultivierten und abgeriegelten Diskurs √ľber Gesellschaft und Kultur erscheint.  

Komponieren in Referenzsystemen: Publikum und Performanz

Dass KomponistInnen und InterpretInnen, insbesondere der j√ľngeren Generation, heute zunehmend interdisziplin√§r, davon einige auch interaktiv und ein noch kleinerer Anteil kollektiv arbeiten, hat in der Neuen Musik noch immer singul√§ren und ph√§nomenologischen Charakter. Das ist daran erkennbar, dass die Einbeziehung von Elektronik, Projektionen, performativen Elementen, speziellen B√ľhnen- und Auff√ľhrungssituationen und die f√ľr die Realisierung ben√∂tigten Probenkapazit√§ten die Konfiguration von bestehenden Ensembles und ihrer Probenorganisation, wie auch die meisten Festivals in ihrer Ausstattung und Programmierung an strukturelle und finanzielle Grenzen sto√üen lassen. Spannend ist dabei zu beobachten, wie KomponistInnen und Ensembles sich zunehmend Plattformen au√üerhalb der Neuen Musik Szene erschlie√üen oder sich dadurch Abhilfe schaffen, dass eigene Produktionsstrukturen entwickelt werden.

Gleicherma√üen beschreibt die zu beobachtende Entwicklung hin zu transmedialen, digitalen, theatralen und performativen Produktionsformen ein kontextorientiertes Verst√§ndnis von Musik, das sich auf Basis von referentiellen Verfahren konstituiert. Referenzsysteme bestimmen unsere Kommunikation, sind die Strategie im Chaos unterschiedlich motivierter exorbitanter Bereitstellung von Informationen und manifestieren durch Selektion und Zusammenstellung, durch Komposition, sinnstiftende und vor allem gegenw√§rtige Bezugssysteme. Referenzsysteme sind das vorherrschende produktions√§sthetisches Modell in der zeitgen√∂ssischen Kunst[2] und zeigen ihre Relevanz vor allem darin, dass das rezipierende Subjekt ‚Äď das Publikum ‚Äď immanenter Bestandteil ist. Referentielle Kunst hat zur Bedingung, dass die Quellen und Bedeutungen, des gesamten k√ľnstlerischen Apparates sichtbar gemacht werden ‚Äď die Verortung in der Gegenwart und in Wechselwirkung mit Tradition und Kontext erzeugt somit Performanz.

Die massive Verschiebung in der Rollenzuschreibung von Autorenschaft und Publikum zeigt sich hier ganz deutlich. Das rezipierende Subjekt kann nicht mehr ignoriert werden, wenn die das Erleben der kollektiven Rezeption Performanz und Sichtbarmachung einer k√ľnstlerischen Haltung voraussetzt.

Pl√§doyer f√ľr die Community of Practice

Wenn wir davon ausgehen, dass Referentialit√§t in der kompositorischen Arbeit den Ansatz f√ľr einen neuen Kompositionsbegriff darstellt, dann k√∂nnte die Community of Practice[3] in ihrem referentiellen, reflexiven und gemeinschaftlichen Ansatz das dazugeh√∂rige Arbeitsmodell darstellen. 

In der von Jean Lave und √Čtienne Wenger definierten Gemeinschaftsform manifest sich, dass es weniger die homogenen Gemeinschaften sind, die sich heute herausbilden als jene, in denen die Produktion von Differenz und Gemeinsamkeit gleichzeitig stattfindet.[4]

Die Community of Practice ist als Gemeinschaftsmodell f√ľr die Kreation deshalb so spannend, weil sie ein dynamisches Praxisfeld beschreibt, in der Menschen mit unterschiedliche F√§higkeiten zugunsten eines definierten Zieles zusammenkommen und Kreation und reflexive Interpretation Hand in Hand gehen. F√ľr die zeitgen√∂ssische Musik w√ľrde ein solches Arbeitsmodell vielen derzeitigen Entwicklungen Raum f√ľr Entfaltung bieten und die k√ľnstlerische Qualit√§t interdisziplin√§rer Arbeiten anheben. 

So bauen immer mehr MusikerInnen ihre performativen Qualit√§ten aus und kreieren spezifische B√ľhnenpers√∂nlichkeiten, deren Interpretation √ľber eine rein musikalische hinaus geht. Das Entwickeln und Implementieren dieser F√§higkeiten in einer wie auch immer zusammengesetzten Gemeinschaft angesichts eines definierten k√ľnstlerischen Ziels kann in einer Community of Practice ihren H√∂hepunkt erreichen. Ein bestehendes Ensemble kann in der Einbeziehung von KomponistInnen und K√ľnstlerInnen anderer Professionen die Community of Practice ebenso verk√∂rpern, wie Gruppen, die sich hinsichtlich eines konkreten k√ľnstlerischen Ziels formieren. Da sich eine solche Arbeitsweise nicht mit dem Standard von vier Proben, GP und Konzert realisieren l√§sst, braucht es Infrastrukturen, in denen l√§ngere Arbeitszeitr√§ume mit ben√∂tigter Ausstattung m√∂glich sind. Eine Ankn√ľpfung der Communities of Practice an bestehende H√§user, z.B. in Form von nationalen oder internationalen Residenzprogrammen k√∂nnte die produktiven Kr√§fte verbinden und Lebendigkeit und Gemeinschaftlichkeit im gegenw√§rtigen Schaffen kultivieren. Ebenso w√ľrden dezidierte Grundf√∂rderungen f√ľr Ensembles und andere Kollektive f√ľr die Arbeit in Communities of Practice eine k√ľnstlerische Selbstbestimmtheit im Umgang mit derzeitigen Problematiken innerhalb der Kunst und auch der Neuen Musik wie Postkolonialismus, Exotismus oder die Genderproblematik bewirken, deren Auseinandersetzung von innen heraus stattfinden kann. Der Punkt ist folgender: Wenn man sich als eine Community of Practice mit einem gemeinsamen Ziel begreift, dann ist der Weg dorthin einer, in dem die gemeinschaftliche Produktion von Diversit√§t dem Charakter des Ausstellens grundlegend widerspricht. Wenn der Arbeitsprozess selbst schon ein gemeinschaftliches Happening ist, dann kann das Resultat kein Hierarchisches sein.

Wenn man das Spannungsgef√ľge Referentiali√§t, Gemeinschaft, rezipierendes Subjekt und Algoritmizit√§t auf seine Grundkr√§fte hin untersucht, dann sind es das Chaos der Informationen und das Herstellen von sozialer Bedeutung, die in Wechselwirkung treten. 

Die meisten F√∂rderstrukturen im Bereich der zeitgen√∂ssischen Musik lassen Chaos (in Form des Unbekannten, als Arbeitsweise und Formierung, deren Output nicht bestimmbar ist) gar nicht erst zu. Ich behaupte sogar, dass Chaos als kreative Grundlage f√ľr das lebendige Experiment im Schaffens- und Erarbeitungsprozess, sowie als struktureller Bestandteil von Festivals und Institutionen verhindert wird. Verhindernd wirkt dabei z.B. das institutionelle Aufrechterhalten von Sch√∂pfermythen oder die Festlegung von F√∂rderbedingungen, in denen Kunst und Musik von au√üen auferlegt wird, sozialpolitische Aufgaben zu √ľbernehmen, ohne darauf zu vertrauen, dass K√ľnstlerInnen denkende und reflektierende Individuen sind. Verhindernd wirkt auch, mittels aneinander gereihter Urauff√ľhrungen eine Eventkultur aufrechtzuerhalten, die ergebnisorientiert ‚ÄěProdukt‚Äú und Prozess komplett voneinander abkoppelt und von vorn herein eine Dialektik zwischen einem k√ľnstlerischen Wert und seiner Kurzlebigkeit evoziert. Das sind Symptome einer leblosenKultur ‚Äď und dabei bedeutet doch ‚Äěcultura‚Äú, bzw. ‚Äěcolere‚Äú genau das Gegenteil, n√§mlich ‚Äěurbar machen‚Äú. 

Die digitale Revolution zeigt uns gerade, in welchem Ma√üe chaotische, nicht-lineare und reziproke Prozesse Kreativit√§t, Produktivit√§t, Gemeinschaftlichkeit, Resonanz und Lebendigkeit hervorbringen. Ob in der Neuen Musik lebendige, kollektive und dialogische Formate k√ľnstlerisch und strukturell – wie in der Community of Practice – etabliert werden, bestimmt, ob wir zuk√ľnftig in einer vitalen und gegenw√§rtigen oder musealen, f√ľr die Gegenwart irrelevanten Musikkultur agieren. 


[1] Felix Stalder, Kultur der Digitalit√§t, Edition Suhrkamp, Berlin 2016

[2] Andr√© Rottmann, ‚ÄěA Conversation with Andr√© Rottmann and John Knight.‚Äú Dezember 2011, Los Angeles, in: John Knight, a work in situ, Frankfurt am Main: Portikus 2013

[3] Etienne Wenger, ‚ÄěCultivating Communities of Practice: A Guide to Managing Knowledge‚Äú, Harvard Business School Press, Boston 2009

[4] Jeremy Gilbert, ‚ÄěDemocracy and Collectivity in an Age of Individualism‚Äú, 2013, Pluto Books, London