Komm, süßer Tod (2020)
von Brigitta Muntendorf & Moritz Lobeck
Im Himmel ist es besser, da alle Lust viel größer1
Die Kultur im Allgemeinen – alle menschliche Kultur – öffnet die Beziehung zum Tod, die durch den Tod geöffnete Beziehung. Ohne den Tod gäbe es keine Beziehung, sondern lediglich eine universelle Adhärenz, eine Kohärenz und eine Koaleszenz, eine Gerinnung von allem (eine für neues Keimen immer belebende Verwesung). Ohne den Tod gäbe es ausschließlich Kontakt, unmittelbare Nachbarschaft und Ansteckung, krebsartige Verbreitung des Lebens, das folglich auch nicht mehr das Leben wäre […]. Der Tod öffnet die Beziehung: das heißt die Teilung des Fortgangs (partage du départ). Jeder kommt und geht zielund endlos, unentwegt.2
In Zeiten, in denen die Menschheit gleichzeitig an ihrer Unsterblichkeit wie an ihrer Auslöschung arbeitet, hat der Tod eine permanente Präsenz und scheint gleichzeitig abhanden gekommen. Vielleicht liegt eine Ursache für dieses Paradoxon im Fehlen von Räumen und Ritualen, die Trauer um Verlust und Vergänglichkeit zulassen und sichtbar machen. Räume und Rituale, die Bewusstwerdung, Vergegenwärtigung und Unbefangenheit gegen- über überwältigenden Emotionen schaffen und mit Widerständigkeit einer Welt dynamischen Wachstums gegenübertreten, um schließlich den Tod als radikalste Form der Entschleunigung einzufordern.
Den großen Versuchen der Menschheit, sich in Religionen „von der Verfolgung der Toten, der Boshaftigkeit des Jenseits und den Ängsten der Magie zu befreien“3 folgte nicht nur im Nachkriegsdeutschland auf die Katastrophen des Zweiten Weltkrieges eine Unfähigkeit zu trauern, die sich bis hin zu einer „manischen Abwehr durch Ungeschehenmachen im Wirtschaftswunder“4 entwickelte. Die Schreckenswirkung des Todes ist inzwi- schen global in der neuen Religion des Kapitalismus aufgegangen. Hochtechnisierung abstrahiert Naturprozesse wie Werden, Sterben und Verwesen, ethisch und moralisch aufgeladene Marketingstrategien verdrängen eine gesellschaftliche Auseinandersetzung mit Vergänglichkeit. Zu diesen Entfremdungstendenzen gesellt sich aktuell wieder die Gefahr, dass Rechtspopulisten offensiv wie zynisch mit einer revisionistischen Gedenkkultur die Schrecken des Todes marginalisieren, heroisieren, relativieren und instrumentalisieren.
Intimität und Melancholie
In der Heroisierung wird der Tod missbraucht, in der Verdrängung wird er tabuisiert. Der Tod braucht eine Befreiung, ebenso wie ein neues Verhältnis zu Sexualität und Körper seit der sexuellen Revolution eingefordert wird. Der Tod und das Sterben, überwältigende Emotio- nen als Reaktion auf Verlust brauchen eine Befreiung in neue Räume der Intimität.
Es ist nicht die Vernetzung, die den Menschen in unserer individualistischen Gesellschaft aus der Einsamkeit und Scham befreit, sondern die Intimität. Intimität als Zustand tiefster Vertrautheit ermöglicht die Vergegenwärtigung des Sterblichen im Miteinander. Intimität lässt Lust, Liebkosung oder Sehnsucht zu, wie sie auch Trauer zulassen kann. In diesem Innersten, „vom Rand Entferntesten“, können Emotionen sich entfalten, geschehen auch tiefste Verletzungen, werden wir mit unseren Unsicherheiten konfrontiert.
Trauern von mittelhochdeutsch „tru ̄ren“, althoch- deutsch „tru ̄re ̄n“ mit der Bedeutung „die Augen niederschlagen“ ist mit dem gotischen Begriff „driusan“ verwandt, dem „Fallen“, „Niedersinken“, kraftlos werden“. Trauern ist ein Bewältigungsprozess, in dem sich der Mensch in eine bewusste Auseinandersetzung mit Schmerz und Verlust und der Diskrepanz zwischen Wunsch und Wirklichkeit begibt. Eine Ich-Leistung mit dem Ziel der friedlichen Übereinkunft, in der Verdrängung keine Option ist.
Albrecht Dürer, „Melencolia I“ (1514) und Selbstbildnis (1512– 1513). Der Fingerzeig des Malers richtet sich auf die Milz, seit der Antike galt dieses Organ (splen) als Sitz der Melancholie.
Den Zustand des Verlusts dieser Ich-Leistung beschreibt Freud als Melancholie, wenn er von „einer Aufhebung des Interesses für die Außenwelt“5 spricht und damit die Gefahr des Sich-Verlierens bis hin zur Selbstzerstörung benennt. Gleichzeitig birgt dieses melancholische Moment der Loslösung auch das Moment der Kontemplation in einem Zustand höchster Sensibilität. Die hier eintretende Ich-befreite Akzeptanz des Unlösbaren ist auch dem Trauerprozess immanent, wenn „Frieden gefunden“, der Verlust akzeptiert wurde. In Albrecht Dürers berühmtem Bild „Melencolia I“ deutet László Földényi den für die Kunstgeschichte rätselhaften unbearbeiteten Steinblock oder Polyeder als Sinnbild für die Melancholie, für das Unlösbare inmitten von menschlicher Sehnsucht nach Erlösung und der rationalen Entzauberung der Welt.6 Trauer und Melancholie berühren sich in diesem Kreislauf der Vergegenwärtigung und des Unauflöslichen – zwei Attribute, die gerade die Musik in einer besonderen Intensität und Intimität verhandeln kann.
Happy Lamento oder die Kunst der Klage
Der Melancholie steht die Klage in der Sichtbarmachung des Ursächlichen gegenüber. Das Selbst ist in der Klage omnipräsent, brechen doch Schmerz, Leid, Wut und Enttäuschung aus dem Körper heraus und erfahren Entäußerung. In orientalischen oder altägyptischen Trauer- bräuchen wird dieses Beklagen zum Beispiel mittels Outsourcing institutionalisierten Klageweibern übergeben.
In unserer Kultur scheint eine solche institutionalisierte Form des Trauerns und Klagens vielleicht noch in der Schweigeminute oder den Playlists von Beerdigungsinsti- tuten präsent, ansonsten greift eine herumlamentierende, egozentrische Beschwerdekultur um sich. Es scheint, als seien hier Klagen und Trauern aus der Balance geraten.
Das Lamento (von lamentare = weinen, klagen) gilt in der westlichen Musik als Inbegriff der musikalischen Klage, als schlichte, absteigende Linie definiert, die als Lamentobass die Arien Monteverdis, die Messen Bachs und Mozarts, die Lieder und Streichquartette Schuberts oder auch Mahlers Œuvre per se durchschreitet. Ein Klage-Topos, der als rhetorische Figur und in seiner Stilisierung die Wehklage gesellschaftsfähig gemacht hat.
In anderen Kulturen begegnen wir Lamenti in ihrer ur- sprünglichen emotionalen und physischen Entäußerung von Schmerz bis hin zum Übergang in transzendente Zustände, in denen vor allem die Grenzen zwischen Kla- gen und Jauchzen angesichts eines Körpers in Ekstase verschwimmen. Klang jedweder Art formt sich dabei mit- tels Wiederholungen zu musikalischen Mantras, die den Kontrollverlust rhythmisieren. Dabei werden Schmerz, Trance und Erschöpfung in ihrer symbiotischen Verbin- dung und in kollektiver Intimität als eine erste Stufe im Prozess der Trauer verstanden.
Vor dieser körperlichen Klage-Werdung scheint westliche Klagemusik uns zu schützen, damit wir im Verlust „die Fassung bewahren“, uns „nicht gehen lassen“, „tapfer bleiben“ (aber durchaus leiden), als würde sie uns dazu anleiten, Schmerz und Trauer zwar zuzulassen, dabei aber einen gewissen Abstand zu wahren. Doch wovor schützen? Vor dem Lachen? In dieser Kultur manifestiert sich ein „Entweder-Oder“, und somit auch eine emotionale Sanktionierung des Heiteren, der Möglichkeit zum „Happy Lamento“.7
Musik zum Trauern
Trauermusik kann ganz unterschiedliche Funktionen haben. Sie kann ein Ritual begleiten. Dabei unterstützt sie oft die Wirkung der Entlastung, die ein Ritual haben kann. Zusammen mit dem Ritual vermag sie unartikulierbare Gefühle zurück zu binden. Trauermusik kann aber auch ganz unmittelbar verschiedenste Emotionen der Trauer artikulieren.
Musik zu Tod und Trauer spiegelt aber darüber hinaus auch Haltungen gegenüber Sterblichkeit und Vergänglichkeit wieder und nimmt damit auch eine Haltung zum Leben ein. Neben dieser anlassgebundenen Trauermusik gibt es aber auch Musiken, die zunächst scheinbar nichts mit Tod und Abschied zu tun haben. Aber als eine persönliche Erinnerungsmusik können sie eine überaus Trost und sinnstiftende Rolle im Trauerprozess einnehmen. Insofern ist Musik zu Tod und Abschied mehr als nur als die vielleicht klangillustrierende Begleitung einer Zeremonie. Sie verknüpft angesichts einer die Existenz in Frage stellenden Lebenssituation das Moment der Emotionen mit der Frage der Bedeutung. Sie kann in einem Moment des Unfassbaren Menschen einen großen Halt geben.8
Der Tod ist unvermeidlich mit kulturellen und gesellschaftlichen Konstruktionen verbunden. Die Suche nach Bedeutungen, Symbolen und Repräsentationsräumen ist der Versuch, den Zustand einer Abwesenheit, einer Lücke, ertragen zu können und im Ausgeliefert-Sein Trost finden zu können.
Trauermusik kann solchen Trost bieten – für das Individuum, für eine Gemeinschaft. Trauermusik bewahrt davor, im Nichts zu verschwinden, sie ermöglicht eine Begegnung mit uns selbst. Indem wir uns ihr hingeben, erklären wir sie zu unserer Vertrauten, der wir unsere Emotionen bedingungslos anvertrauen und übergeben – ohne die Kontrolle zu verlieren. Das ist das große Versprechen der Trauermusik und unterscheidet sie vom Lamento – Trauermusik können wir jederzeit ausschalten. Die Leere als Erscheinungsform einer Überforderung, eine emotionale, eine unsere Vorstellungskraft betreffende, wird durch Trauermusik mit unseren Emotionen gefüllt. In diesem Verlust des Originären ist die Trauermusik die Coverversion, in der wir unser Lied singen.
Funktionalität der Leere
Funktionalität wird aus einer Notwendigkeit heraus geboren – etwas fehlt und im besten Sinne dann, wenn es wirklich gebraucht wird. Trauermusik ist immer funktio- nal. Wir brauchen sie für eine außermusikalische Leistung, den Halt, wenn wir selbst überwältigt, überfordert, erschöpft sind. Wir brauchen sie für aber ebenso als Klangwerdung unseres ganz persönlichen Lamentos.
Funktionalität im Sinne einer Überwältigungsästhetik (mehr kaufen, besser arbeiten, stärker dazugehören) will Intensität in größtmöglichen Maße hervorrufen und un- sere Euphorie, unsere „euphoria“, die „Fruchtbarkeit“ und „Produktivität“ für eigene Zwecke nutzen. Diese Funktionalität gaukelt uns vor, die Euphorie wäre unsere eigene und unsere Überwältigung eine „Ich-Leistung“.
Musik in ihrer tröstlichen Seite kann uns aus dem Zustand der Überwältigung in die Fähigkeit der Bewältigung überführen – ausschließlich durch Emotionalität befähigt sie uns zur vielleicht größten Ich-Leistung überhaupt, der Anerkennung des eigenen Scheiterns, dem Erfahren der eigenen Grenzen und der Begrenztheit des Daseins.
Musik kann die individuelle und kollektive Vielfalt des Klagens und Trauerns fassen, Befreiungspotential entfesseln und dabei verschiedenste ritualisierte oder freie Ausdrucksformen annehmen. Skurriles und Ergreifendes geben sich hier die Hand: Den Trauermarsch, in dem Lebende und Tote gleichermaßen getragen werden, komponierte Händel in Dur (heute der Standard-Trauermarsch der Bundeswehr), während Purcell seinen „Funeral March for Queen Mary“ in vier Kadenzen anlegte, die je nach Dauer des Zugs beliebig oft wiederholt werden können und der Komponist somit garantiert, dass der Sarg nicht ohne Musik getragen werden muss. Wenn Louis Armstrong in „New Orleans Function“ den Trauermarsch aufgreift und das Schreiten in einen Swing und schließlich in eine Ekstase als Ausdruck der Jenseitsfreude über- führt, dann manifestiert sich darin auch ein anderes Verständnis dieser Kultur. Wenn Stevie Wonder in seiner Empörung darüber, dass der ermordete Bürgerrechtler Martin Luther King ein nationaler Gedenktag verweigert wurde, im Jahre 1980 ihm zu Ehren das berühmte „Happy Birthday“ komponierte, dann zeigt uns dies neben der politischen Kraft von „Trauer“musik auch ihr Potential in der Wiederbelebung des Sterblichen. Und wenn wir nach Dresden schauen, wenn gerade Mauersbergers Motette „Wie liegt die Stadt so wüst“ gesungen wird, deren Texte aus den Klageliedern des Jeremia 586 vor Christus entnommen wurden und als Gleichnis den Zustand der Stadt 1945 bei der Uraufführung in der Kreuzkirche widerspiegeln – und in das eine oder andere Gesicht blicken, in dem die Begegnung mit der Vergangenheit ihre Spuren hinterlassen hat, dann lässt uns diese Trauermusik etwas erfahren, nämlich die unveränderliche und nahezu untragbare Verzahnung von Zeitgeschichte und Gegenwart. Und wenn zum x-ten Male „Candle in the Wind oder „Stairway to Heaven“ auf der Liederliste für eine Beerdigung erscheint, dann wird nicht nur die Hilflosigkeit einer Gesellschaft sichtbar, sondern auch die Tatsache, dass die Popkultur keine Berührungsängste zeigt, wenn es um Tod und Vergänglichkeit geht.
Digital Death
Das Museum ist keine Sammlung von Dingen, sondern eine Versammlung von Personen. […] Für das Museum ist der Tod nicht das Ende, sondern der Anfang.9
Im Netz begegnen wir einer Vielzahl von digitalen Trauer- und Gedenkportalen, Online-Friedhöfen mit vir- tuellen Grabsteinen, ebenso wie Suchhilfen für Trauer- anzeigen und die dazu generierten Gedenkseiten von Ta- geszeitungen. Diese Plattformen sind nicht nur als digi- tale Modelle unserer Sterbekultur zu verstehen – digitale Erlebnisse lassen sich nur im digitalen Raum abbilden, können nur hier als Erinnerungsstücke bewahrt und ver- wahrt werden.
In Nikolai Fjodorows 1913 formuliertem Manifest über Sinn und Bestimmung des Museums konstatiert er das Potential dieses Orts, „Trost für alles Leidende zu spenden“, und imaginiert das Museum als Ort, der uns zeigt, „dass es keine beendeten Dinge gibt“ und somit „Aus- druck des allen Menschen gemeinsamen Gedächtnisses, gleich einer Versammlung aller Lebenden“10 ist.
In dem sich gerade herausbildenden digitalen Sepulk- ralmuseum ist es der Tod, der Existenzen verlängert. Statt Blumen auf Gräber zu legen werden hier auch posthume Identitäten kreiert, ein Prozess, der als posthume Performanz bezeichnet werden kann.Gleichermaßen bildet sich derzeit auch eine Digital Afterlife Industry heraus, die sich mit Online-Trauerkultur bis hin zu Möglichkeiten des Dialoges mit den posthumen Identitäten der Verstorbenen befassen.11
Ob hier ein Dialog mit einer posthumen Identität zu einem Verdrängungsprozess oder einer (profitablen) Ver- klärung führt oder ob ganz im Gegenteil die Konfrontation mit Verlust und Endlichkeit gelingt, scheint ungewiss. Gewiss jedoch ist, dass sich hier ein neuer kultureller Raum öffnet, der dringend unserer Sensibilisierung für den Umgang mit Trauer bedarf.
Vielleicht brauchen wir eine neue Romantik, um die Notwendigkeit von Intimität und Trauer wieder zu erkennen. Dabei ist keine Romantik im Sinne einer übertriebenen Gefühligkeit gemeint, sondern im Sinne einer essentiellen Gefühligkeit, einer Unschärfe in einer technisierten Gesellschaft. Eine Romantik, folgend der Idee der Negative Capability, die der britische Dichter John Keats 1817 als die Fähigkeit definierte, „sich in einem Zustand voller Unsicherheiten, Geheimnisse und Zweifel zu befinden, ohne sich nervös nach Fakten und Verstandesgründen umzusehen.“12
Diese Romantik meint Kontemplation und Verweilen, beschreibt jenes Besinnen, das das Abbild des Menschen eben nicht als „quantified self“ versteht. Und ebenso wie der Individualismus neue Möglichkeits- und Freiheitsräume schafft, ist er gleichzeitig auch eine Überforderung. Ein „Ich bin“ immer wieder mit Attributen zu versehen und als ein „ich stehe für“ zu begreifen bedeutet ein permanentes Abgleichen mit der Welt. Diese Kontinuität muss auch Erschöpfung implizieren, jene Erschöpfung, die einem in der Trauer begegnet: Die Erschöpfung als Voraussetzung für das Eintreten in eine neue Entwicklung – oder als Vorbote des Todes.
Der Text steht am Beginn einer gemeinsamen künstlerischen Forschung und Auseinandersetzung von Brigitta Muntendorf und Moritz Lobeck für die Produktion “Melencolia” mit dem Ensemble Modern (Bregenzer Festspiele 2021). Moritz Lobeck, Musikwissenschaftler, arbeitet als Dramaturg und Kurator u.a. für Oper Stuttgart, Wiener Festwochen, HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste.
Quellenverzeichnis
1 Anonymus, Johann Sebastian Bach, „Komm, süßer Tod“.
2 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, Zürich: diaphanes, 2008
3 Claude Lévi-Strauss, Traurige Tropen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978, 405.
4 Alexander und Margarete Mitscherlich, „Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens“, München: Piper, 1968, 25.
5 Sigmund Freud, Trauer und Melancholie, in: Gesammelte Werke – Werke aus den Jahren 1913–1917, Berlin: S. Fischer, 1946, 428.
6 László F. Földényi: „Lob der Melancholie: Rätselhafte Botschaften“, Berlin: Matthes & Seitz, 2019.
7 Vergleiche Alexander Kluges Film „Happy Lamento“, 2019. MusikTexte 162
8 Marcell Feldberg, Forschungsstelle für Sepulkralmusik, Robert Schumann Hochschule Düsseldorf unter der Leitung von Volker Kalisch, in einem Interview mit Brigitta Munten- dorf vom 28. Mai 2019. Kalisch/Feldberg belegen in Deutsch- land die einzige Forschungsstelle für Sepulkralmusik und erkunden Trauermusik und ihre Kontexte, viele Impulse aus den Gesprächen sind in diesen Text eingeflossen.
9 Nikolai Fedorov, „Das Museum, sein Sinn und seine Be- stimmung“, in: Die Neue Menschheit. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts, herausgegeben von Boris Groys, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005, 130.
10 Ebenda, 149.
11 Carl Öhman, „What we leave behind: our digital afterlife“,me Convention talks, Interview: youtube.com
12 Horace Elisha Scudder (Herausgeber), The complete Poetical Works of John Keats, Boston: Riverside Press, 1899, 277.